La imaginación a la historia. Ficción que ilumina el presente

Nuevos lenguajes 

La serie trata de una conversión política, pero ese acontecimiento primero impactó en la sensibilidad literaria de Walsh: la presencia de aquel “fusilado que vive”, que le comentan casualmente, introduce un enigma propio del policial, estimula la imaginación de ese autor apolítico. De ese modo empieza a escribir y, para ello, a investigar las causas que puedan explicarlo. 

En ese proceso Walsh inventa: no sabe lo que está escribiendo, pero está convencido de que no es una novela policial; es un enigma que involucra la vida personal, la vida familiar y la vida política misma. El texto que escribe excede el juego de la ficción, ya no se trata acá del “intrínseco rigor de la novela de peripecias”, como escribió Borges sobre la primera novela de Bioy Casares. Sin saberlo, Walsh inventa la “no-ficción” antes de que esa modalidad se reconozca por la novela de Truman Capote, A sangre fría, publicada diez años después que Operación masacre. La novela policial que escribía antes de la masacre se convierte en la invención de un lenguaje literario, producto del acontecimiento y del compromiso que progresivamente se despliega junto con la escritura.

La serie es la narración de ese proceso de invención literaria y también la narración de una conversión, de la apoliticidad al compromiso. Esa conversión es lenta, no opera por ninguna revelación súbita (como en las hagiografías clásicas) ni manifiesta ningún destino prefijado, sino que ha dependido de una pura contingencia y está llena de cuestionamientos, de dudas, de rechazos. Lo que se escribe involucra ahora el cuerpo del escritor como nunca podría haberlo expuesto la novela o los cuentos policiales. Aquello que lleva a la convicción de Walsh de publicar el texto sobre la masacre es, antes que la política, la ética. El compromiso ético es con el “fusilado que vive”, con los otros sobrevivientes que van apareciendo, porque sus vidas están en peligro, porque la impunidad del terrorismo estatal amenaza las vidas. El de Las bellas almas no es aún el Walsh comprometido políticamente, sino el que descubre la política. Aún no es el militante, sino el escritor que no puede dejar de actuar porque se reconoce responsable ante sí y ante los otros, incluso cuando no conociera la noción de compromiso en el sentido sartreano; el compromiso es, en todo caso, vital, una demanda interna del individuo. Esa responsabilidad ética es el fundamento de su militancia política en el peronismo revolucionario que aquí no se narra, pero se sugiere cuando el escritor, armado, se refugia en el Tigre.  

Estéticas populares y estereotipos 

Uno de los gauchos bandoleros dibuja historietas en las que narra sus propias aventuras, tiene conocimientos de las intensidades de la luz y de la captación del momento del día en el dibujo, como si fuera un pintor impresionista; otro es un gaucho músico; otro, llamado el Rencoroso, es un personaje grotesco y sanguinario, que remite a algunas representaciones de los villanos en el cine contemporáneo; otro, habla con un altavoz, como si estuviera representando un espectáculo circense con su grupo. La serie misma asume esos dibujos en su propia narración, de modo que el dibujo del gaucho mismo del propio grupo de bandoleros al que pertenece se vuelve el modo de representar de la serie misma. 

En esa banda, Martina define su vida cuando se enfrenta a todos los varones que asesinan y someten a las mujeres como ella. Cuando se rebela frente a los asesinatos inmotivados y mata al Rencoroso y al Cuero se convierte en lo que constituye su leyenda: una mujer vestida de gaucho, defensora de pobres y de mujeres esclavizadas por los varones, lideresa del grupo de bandoleros. Martina es una feminista de los llanos en el siglo XIX argentino, por pura naturaleza y no por ideología: “yo no me propuse nada”, le dice al periodista la Martina adulta que le narra toda su historia (en un trabajo notable en su laconismo y a la vez en su expresividad de la compositora e intérprete Charo Bogarín), “solo hice lo que el cuerpo me gritaba”. Enseña a las mujeres a pelear, a usar el facón para no dejarse esclavizar y es autoridad indiscutida de los varones del grupo que la defienden ante cualquier amenaza. Predica la libertad con sus actos, se burla de las figuras de la Iglesia y va a acompañada de una mujer vestida de sacerdote, que la sigue como un ángel tutelar, y de las mujeres que ha liberado de la opresión masculina. 

Esta conversión en lideresa feminista y justiciera la lleva a vincularse, entonces, a la política: se une a la montonera del caudillo Facundo Quiroga, cuando empieza a “sentir pena por los abandonados y los rotos” y cuando era necesario “ponerle nombre al enemigo”: luchar contra los jueces, los patrones, que arrean a los pobres como “vacas viejas” y los unitarios. Pelea en la guerra civil y es testigo del asesinato del Chacho.

Voluntades y destinos 

Notoriamente, ambas series se encuentran no únicamente en sus figuras, luchadores de las causas populares, sino en el modo de narrar las vidas: en Las bellas almas de los verdugos y en Martina Chapanay. Mujer de cinco mil batallas, la lucha política ocurre por un proceso más complejo que la decisión voluntaria; en las dos series también, ninguno de sus protagonistas está destinado a ser quién ha sido: no son héroes antes de volverse aquello en lo que no pensaron ni imaginaron; en ambas incluso, hay un momento de conversión que ocurre con la lentitud de la imprevisión del devenir, la contingencia y las decisiones libres que, en ellos, siempre involucran a los otros.  

A diferencia del relato historiográfico y de las biografías, ambas series muestran el alcance de este género. La ficción histórica, como la que inventó Rodolfo Walsh para la literatura argentina, hace que las vidas y las luchas políticas se actualicen y se dinamicen por la dimensión imaginaria que adquieren; y esa dimensión es la que irradia sobre nuestro presente. Mientras la historiografía y la biografía, en su creencia en la objetividad histórica, cosifican esas vidas y clausuran finalmente en el pasado la historia política; la ficción histórica, en cambio, no cree en la objetividad de lo que narra porque inventa para relatar, lo cual no implica que narre sin atenerse a los eventos históricos y a los hechos decisivos de una vida. El género se define en esa relación paradójica de invención y de respeto por los hechos empíricos, y es esa combinación singular la que hace que esas mujeres y esos varones, en la ficción histórica, se vuelvan nuestros contemporáneos. La contemporaneidad de Martina Chapanay está en el feminismo que la serie representa en ella, aun cuando ella misma no supiera de las luchas de las mujeres por su emancipación de los varones y del liberalismo económico: ella no sabe pero actúa y esa acción mira nuestro presente. En ese sentido, ese Rodolfo Walsh, que queda impactado por la masacre de los fascistas y se compromete progresivamente, ofrece un modelo donde podemos aún mirarnos en el dominio más feroz del neoliberalismo.